La fable partage avec l’épopée le privilège de se trouver aux origines de la littérature. Ésope invente la fable en Grèce au VIe siècle avant J.-C. Le travestissement animalier lui permet d’aller plus loin dans la satire sans s’exposer.

L’indien Bidpaï est le double oriental d’Ésope. Ses fables ont été traduites en arabe au VIIIe siècle ; alors qu’Ésope produit des fables courtes sans lien entre elles, la tradition indienne enchâsse les fables dans un récit continu. ,

Une reprise de la tradition des proverbes et emblèmes

Les livres d’emblèmes, en grande vogue au XVIIe siècle, ont eu une immense influence tant sur la réception des fables que sur leurs procédés de composition. Le recours à la structure de l’emblème permet à La Fontaine de s’émanciper du modèle d’Ésope, construit sur une stricte alternance du récit et de la moralité, systématiquement introduit par : « la fable montre que… » , L’anthropomorphisme

Au XVIIe siècle, la fable est un jeu de salon très prisé, elle s’invente en quelques heures comme une devinette à clé dont les auditeurs s’empressent de trouver le modèle. Parallèlement à cet usage mondain, se développe une tradition savante qui s’attache à traduire ou composer des fables à vocation pédagogique. Tout l’art de La Fontaine est de renouveler le genre en caractérisant les animaux dont il déroule le théâtre comme un miroir de la comédie humaine.

« Je me sers d’animaux pour instruire les hommes », déclare La Fontaine dans la dédicace « au Dauphin » du premier recueil des Fables, paru en 1668. Les premières éditions des fables sont toutes illustrées, les gravures de Chauveau semblent faire partie intégrante de l’œuvre. Elles en ont ainsi inauguré une lecture, où l’image et le texte se reflètent mutuellement.

La Fontaine caricature particulièrement la cour de Louis XIV, véritable microsociété où les liens de dépendances engendrent des comportements très particuliers : « Je définis la Cour un pays où les gens,

Sont ce qu’il plait au Prince, ou s’ils ne peuvent l’être,

Tâchent au moins de le paraître,

Peuple caméléon, peuple singe du maître ;

On dirait qu’un esprit anime mille corps ;

C’est bien là que les gens sont de simples ressorts. »

Les Obsèques de la Lionne, VIII, 14 , Granville traduit la fable en une image

Les graveurs du XIXe siècle renouvellent la lecture des fables. Granville s’autorise des interprétations. Dans l’illustration qu’il propose de l’Homme et son image, il embrasse toute la problématique de la fable en une seule image : il amoncelle miroirs et reflets, installant au centre le reflet d’un spectateur invisible qui se regarde. Le lecteur se trouve ainsi happé par le propos, obligé de regarder sa laideur.

Gustave Doré offre une vision très singulière de l’œuvre, sombre et tragique : il ne cherche pas à provoquer le rire, mais à susciter la terreur et la pitié ‒ non pas, certes, dans chacune des planches, mais dans un nombre suffisant pour donner à l’ensemble sa tonalité propre. Dessine-t-il un lion pour « Le Lion et le Rat », il le fait avec la précision du plus scrupuleux peintre animalier qui aurait travaillé sur modèle dans quelque ménagerie, portant en outre l’apparence de vérité jusqu’à installer son sujet dans un paysage exotique qui fait office de milieu naturel. L’édition pour enfants de Boutet de Montvel

Dans ses illustrations des Fables de La Fontaine, Boutet de Monvel renouvelle de façon intéressante le découpage de la page. Il fait cohabiter et se succéder des scènes situées dans des lieux et dans des temps différents. Il exploite la succession séquentielle résultant d'un découpage tabulaire.

Auteur de plus de deux cents albums, illustrateur pour la presse, la publicité, le dessin animé, Benjamin Rabier (1864-1939), dessinateur aussi prolifique que talentueux, donna naissance à tout un petit monde d'animaux malicieux, au comportement plus humain que les humains. Rien d'étonnant donc à ce que ce dessinateur animalier de génie ait illustré les Fables de la Fontaine.

Les Fables de La Fontaine deviennent à partir du XVIIIe siècle un instrument quasi obligatoire du système scolaire. Elles sont enseignées pour l’apprentissage de la langue et de la réthorique, apprises par cœur pour développer la mémoire, vidées de leur amertume et parfois remaniées pour servir d’emblèmes à une morale sociale d’un poignant conformisme. Au-delà de ces détournements, leurs animaux hantent les premiers livres d’enfants.

"Papillon du Parnasse et semblable aux abeilles", ainsi se décrit La Fontaine dans une lettre à Madame de La Sablière. Mais avec La Fontaine, il ne faut pas se fier aux apparences : s'il fait semblant d'attribuer la même légèreté au papillon et à l'abeille, il n'ignore pas que l'un est symbole d'insouciance et l'autre d'acharnement au travail.

Le protégé de Fouquet

Introduit auprès de Fouquet par un parent et par son ami Pélisson, homme de confiance du surintendant, habitué des salons et Chevallier servant de Madame de Scudéry, La Fontaine dédie son poème Adonis au ministre qui le prend sous sa protection. Le contrat qui le lie au grand argentier l'engage à remettre chaque trimestre un poème contre la pension qui lui est versée.

Le jardin apparaît souvent dans l'œuvre de La Fontaine lié au monde du rêve. C'est un espace dédié à l'idylle amoureuse ou littéraire. Les Amours de Psyché et de Cupidon chantent les merveilles d'un Versailles encore en travaux, comme l'était le château de Vaux-le-vicomte à l'époque du Songe. La Fontaine espère que le roi reprendra à son compte la politique néo-épicurienne de paix, de prospérité et de plaisirs, appuyé par un généreux mécénat des arts, dont le surintendant était la figure symbolique.

Créé à Versailles entre 1664 et 1672, le jardin-labyrinthe avait été primitivement conçu pour le jardin de Fouquet par quatre amis bien décidés à conjuguer leur art : Le Brun, Perrault, Le Nôtre et La Fontaine. Exclu du projet pour sa fidélité au surintendant, La Fontaine reprendra l'architecture énigmatique du projet pour construire l'immense labyrinthe des Fables.

La Fontaine fait une entrée remarquée sur la scène littéraire avec un premier conte, tiré de l'Arioste, Joconde. Cette réécriture suscite un débat sur la liberté dont peut disposer le conteur par rapport à son modèle et que revendique La Fontaine. La Dissertation sur Joconde, qu’on attribue à Boileau, tranche le débat à l’avantage de La Fontaine. Deux recueils de contes et nouvelles en vers se succèdent alors, dont les canevas licencieux sont tirés notamment de Boccace.

En passant des contes aux fables, La Fontaine n'effectue pas une rupture aussi radicale qu'il y pourrait paraître. Il met son art de conteur au service d'une longue tradition. Pour donner à son ouvrage plus d'éclat, il le dédie à un grand personnage comme les écrivains ont coutume de le faire : il s'agit ici d'un enfant de sept ans, le dauphin, héritier du royaume. Le succès des fables ne se démentira pas jusqu'à nos jours auprès du public et des plus grands illustrateurs.

Dans la controverse qui devait opposer les "Anciens" et les "Modernes", La Fontaine se rangea résolument du côté des partisans des Anciens. La Fontaine vante le mérite de l'imitation des Anciens, meilleur moyen à ses yeux de se débarrasser des excès de la préciosité en revenant "à l'art de la simple nature". Mais il revendique le droit de s'affranchir de ses modèles.

L’œuvre de La Fontaine offre la figure d’une sagesse désabusée. Comme le Démocrite de la fable Démocrite et les Abdéritains, La Fontaine choisit les livres plutôt que la vie de la cité soumise "aux pensers du vulgaire", et, face à la violence ou la futilité du réel préfère le rire aux pleurs. Cette attitude lui vaut une popularité non démentie depuis des siècles.